エドゥアール・マネが描く19世紀パリ

 マネが生きた19世紀は、ヨーロッパを中心として世界中が産業革命という大きな変革を経験した時代であった。それまでは動物の力や風力、水力など自然の力に頼っていた機械が、外熱機関の発明によって一挙に巨大なエネルギーを利用できるようになり、工場が次々と建設された。

 1814年にイギリスのスティーブンソンによって蒸気機関車が発明され、蒸気機関車がヨーロッパ中を走り回るようになると、人々の暮らしも大きく変わっていった。都市と都市、都市と農村の間の距離は交通の発達により時間的にも心理的にも短縮され、次第に人々は仕事を求めて大都市に集まってくるようになった。都市は繁栄の一途を辿り、街路にはガス燈が設けられて夜を華やかに彩り、カフェやミュージック・ホールやボード遊びなど、さまざまな遊び場が出現したのであった。

 しかしこのように発展していく都市の明るい部分とは対照的に、工場に働く労働者たちは、狭くて衛生状態の酷く悪い住居に詰め込まれて健康を損なっていたのだった。人々が一斉に都市に流れ込み、人口が増大するのに対して、都市の生活環境は依然として変化が無く、昔のままの劣悪なものだったからである。19世紀の都市とそれを構成する市民社会に共通した二重性は、産業革命をもっとも早く経験したロンドンや、これに続いたパリなどの大都市にとりわけ顕著だった。そして、マネがその作品を多く描いたのは、まさにこの変革の最中の＜光と陰＞とのコントラストがもっとも鮮やかになった時代のパリだったのだ。

 そういった光と影のパリを、マネはそのままの姿で、目の前にすぎていく現実をありのままに描いていった。生まれついてのブルジョワであったマネは、ごく自然に帝政時代の軽薄な快楽追求の風潮を受けているかのように見える。しかしマネの作品を注意深く見ると、ただの風俗画家ではないことがわかるはずだ。事実、マネはプールヴァールの散歩を楽しむ傍らで貧しい人たち住む町の中を歩き回っていたのだった。年老いたヴァイオリン弾きやギターを片手に酒場を歩き回る流しの歌い手、道端で芸を披露する大道芸人や寒空の中を寂しげに歩く浮浪者、あるいはみすぼらしい身なりの子供たちなど＜陰の部分＞のパリの住人たちを描いた初期のマネの作品からは、目の前の現実に描き出そうとするマネのパリに対する目線を感じ取ることができる。

 マネはよく画中の人物モデルに街中で遭遇した人物をアトリエにつれてきてポーズをさせている。『Le vieux musicien』の中心人物の老音楽師もギュヨ街に彼のアトリエがあった付近のプチ・ポローニュの空き地あたりから見つけてきたのだろうと言われている。というよりも、この絵の情景に近い場面に遭遇して、そこからこの絵は発想されたと考えるべきかもしれない。明らかにマネには一貫して現実世界の中から題材を選んでこようという意図があった。

 マネには自分を取り巻く現実世界の中から題材を得るのと他に、古典絵画の構図を真似て描くパターンが見られた。『Le vieux musicien』に関してはベラスケスの『Los Borrachos』の版画から構図を借りてきている。ベラスケスの『Los Borrachos』は神話的絵画形式に基づいて酒神であるバッカスを描いていて、この作品からは画面全体から酔った男たちの笑い声が聞こえてきそうである。この絵に対するマネの関心の高さを立証していることが分かるのは、このベラスケスの『Los Borrachos』の版画が『Portrait d'Emile Zola』という、マネが友人のゾラに感謝の意味を込めて制作した絵の背景に『Olympia』と共に書き込まれているからである。しかし、この絵とは対照的に構図を借りてきているといってもマネの『Le vieux musicien』はベラスケスの『Los Borrachos』から感じる作品全体の愉快な空気とは似つかない。配置された統一感のない人物たちからはひっそりとした話し声すら聞こえないのである。

 マネの作品は、なんらかの感情を高らかに歌い上げることは少なく、一種の超然たる姿勢を崩そうとはしない。家族や友人にかこまれた親密で楽しげな情景を描いても人々の笑いが溢れてきそうなにぎやかな場所を描いても、マネはあらゆる事柄に対してある一定の心理的距離感を保とうとしているかのようだ。

 孤独、疎外といった華やかさの中に隠れ潜む陰の部分をふっと浮かび上がらせ、その一瞬を描きだしている。マネはパリの社会に潜むさまざまな不安、相反する光と陰の二重性を本当に知っていた芸術家であったのだ。

Le vieux musician
Edouard Manet
1862
Oil on canvas 187×248cm
The National Gallery of Art, Washington

Los Borrachos
Diego Velazquez
1628-29
Oil on canvas 318×276
Museo del Prado, Madrid

Portrait d'Emile Zola
Edouard Manet
1868
Oil on canvas 146×114cm
Musee d'Orsay, Paris

 《参考文献》
伊藤廉ほか『印象派時代・マネ・モネ・ルノワール・ドガ : アトリエから外光のなかへ』
平凡社、1960
三浦篤『近代芸術家の表象 : マネ、ファンタン=ラトゥールと1860年代のフランス絵画』
東京大学出版、2006
Michael Fried 『Manet's modernism, or, The face of painting in the 1860s』
London : University of Chicago Press , 1996

レオノール・フィニ 『手術Ⅰ』

　男性の髪を整える女性と、女性にすっかり自分自身のヘアスタイルを委ねているかのような男性がいる。髪を整えるという日常的な行為が一つの儀式のように描かれている。この二人の姿からは、旧約聖書に由来する「サムソンとデリラ」の主題が思い起こされる。髪によって超人的な強さを与えられたナジル人のサムソンはペリシテ人のデリラを愛し、怪力の秘密をデリラに明かしてしまう。サムソンが髪の毛を切るとデリラが弱くなってしまうという秘密を知ったデリラは、ペリシテ人の指導者に買収されて眠っているサムソンの髪を切って怪力を奪ってしまう。このサムソンとデリラの物語は、絵画において、デリラがサムソンの髪を切る場面として繰り返し描かれてきた。サムソンの怪力の秘密に象徴されるように髪、あるいはひげも含めた体毛は男性の力を象徴する。この主題には、女性によってその力を奪われてしまうことへの恐怖、あるいは女性の危険性に対する警告の意味があった。神がアダムとエヴァを創造し、二人が罪を犯してからエヴァの原罪への弾劾は終わることがない。エヴァは男を誘惑する魔性の女としてデリラやサロメ、メドューサと、様々に姿を変えて現れてくる。

　ここでは、サムソンとデリラの主題にお馴染みの、はさみで髪を切る場面がはっきりと描かれているわけではない。しかし、白い布をまとい、女性に従順なこの男性の姿はサムソンそのものである。レオノール・フィニは無防備な男性と、その男性を支配している女性という主題を伝統的な女性の描き方を弾性への表現に塗り替え、このように儀式的に描いたり、神話や伝統のような人物に仕立てたりして繰り返し描く。フィニは自身が生きている社会が男性中心的な社会であることを強く意識していた。

性の解放によって当時のブルジョワ社会の価値観の転覆を目指したシュルレアルスムにおいては、エロティズムは重要なテーマであり、男性シュルレアリストたちは、性を男性の欲望とともに、その対象となる女性イメージとして様々に表現している。想像力の源としての女性賛美、社会における女性の伝統的な役割の否定、あるいは女性の自由な性への参画といったものが男性シュルレアリストたちによって主張はされていたが、結局、実際の作品においては、女性に対する伝統的な価値観を基盤に、女性への所有欲求や女性に対する暴力的なエロスが表現されていた。何かしらの思想の変化は見られても表現されるものは以前のものと同等であったのだ。その中でフィニは女性が男性を支配するかのような作品を次々に制作する。それは女性の男性への反撃かのように思える。

しかし、このように男性に対し一方的な女性の支配力を見せ付けるのでは、男性が女性の魔性の内面を描くことと何も変わりはない。詰まるところ女性の恐ろしさを男性が描くか、女性自身が描くかの違いでしかなくなってしまう。これでは男性の女性への固定概念を何も払拭することができていない。行うことは男性シュルレアリストたちやそれ以前の画家たちと違わないのである。レオノール・フィニは男性優位社会の中で長い時代に渡って男性が女性に対して抱いてきた魔性の女性の図像、「ファム・ファタル」を覆すことがなきなかったのである。

　この絵は見るからにエロティカルである。二人の男女に秘密の行いがあったか、それともこれから行われるのかは疑いようがない。エロティカルな空間の中で女性が男性を支配することが本当にフィニの目指したことなのだろうか。

　男性中心的な社会、父権制の社会構造を認識していたフィニは、それにとらわれることなく、またそれに対する女性中心的な社会を求めたわけでもないのだ。男性、女性を問わず、人間の両性具有的なあり方を目指していたのである。そして、その為に、既成の価値観をひっくり返すことを試みたのである。あまりにもエロティカルな表現はこの時代の社会にアイロニカルな眼差しを投げ捨てて微笑する。それは新しい言語体系の創造である。そしてまた、時に彼女が描き出す力図強い女性支配的描写は、社会の中や、そして一見純粋であろう所に潜在する長く尾を引く男性優位社会の現実性を知らしめる為なのである。男性を一方的に否定したり、かといって女性を高く優位に立たせたりするような社会を目指すのではなく、それらを超越した世界を彼女が夢のような幻想的世界に存在するものとして描き出しているのではないだろうか。しかし、その幻想的世界は、幻想性を含みつつもしっかりとした意識の中で創り出されているのである。ここで描かれているのは「女性の支配」であるが、それは、意識改革への「手術」なのである。

手術Ⅰ
1939年
100×65cm
油彩・キャンヴァス
個人蔵

《参考文献》

レオノール・フィニ-の仮面 / A.P.ド・マンディアルグ[著] ; 生田耕作訳. -- 奢覇都館, 1993.

シュルレアリスムと性 / グザヴィエル・ゴーチエ著 ; 三好郁朗訳. -- 平凡社, 2005.8.

ダダ・シュルレアリスムの時代 / 塚原史著. -- 筑摩書房, 2003.9. -- (ちくま学芸文庫).

Leonor Fini. -- Galerie Dionne, 1997.

ケーテ・コルヴィッツ 描かれるリアリズム

  19世紀以前の宗教画はプロテスタント的主題に即して、ある宗教的イメージを視覚上で示した上でメッセージを伝えた。イエス・キリストならばその姿を明確に現し、聖書に基づいた物語を描き示した。そこには信仰に対しても聖書に対しても一切のゆがみや曇りも生じさないプロテスタント性が存在していた。

 ケーテ・コルヴィッツはドイツの版画家である。1897年に制作された『死』では壁にぐったりと持たれこむ男性に死神が手を差し伸べている。男は死神に気がつかずに生気を失っているようだ。アルブレヒト・デューラーの三大銅版画の一つである『騎士と死神と悪魔』にも死神が描かれているが、死神の手に騎士の残りの生命を測る砂時計を持っている。死神のアトリビュートとして鎌や砂時計があるが、この『死』にはそういった属物が描かれていない。死神はただ手を触れるだけでいい。鎌で命を切り落とす必要などない。そうするだけで後は精神からの悲鳴と肉体の困窮がその人間を両面から崩れさせる。

 『死』に描かれる死神は狭い家の暗闇にいつも潜み隠れて人間が命を落とすのを待っている。それは物語の中での死神ではなく、いつも、どこでも、お前のすぐ傍にいる死神なのだ。その死神と共有する暗闇の中でも少年は目を見開き、受け止め生きていかなければいけないという現実がある。人間の苦しみからは逃げられない。悲惨な出来事は願わなくとも毎日やってくる。子は親にすがり、親は子を想い両手で包み守る。それでも生活の苦しさからは逃れることはできない。けれども生きていかなくてはいかない。逃げられない貧困を脅えを涙を死を、ケーテは物語性の中に覆い隠したりはしなかった。薄めることなく労働者たちの生きて産まれる悲鳴をそのまま映し出した。宗教的物語性の中に人間の信仰を現そうとするのではなく、物語性の不在の中に、目には見えなくとも信仰心は描かれた彼らの心に存在する。ケーテはその白黒の世界に現実世界の苦しみを曇りなく描いた。信仰を持つ人間が抱える、行き場のない感情を強く描き出す事。それが19世紀のプロテスタント宗教画の「近代性」であると思う。 

ケーテ・コルヴィッツ 『子供を抱く母』

 

アルブレヒト・デューラー 『騎士と死神と悪魔』